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Kinkón, y otros neologismos

Leíamos en El País de ayer la iniciativa de una agencia de publicidad de proponer a la Real Academia Española la inclusión de un neologismo en el DRAE: “kinkón”, un adjetivo formado a partir del nombre del celebre gorila gigante King Kong, protagonista de la película del mismo nombre dirigida y producida por Meriam C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, estrenada en 1933. El significado del mismo sería algo así como “persona víctima de un amor imposible”, como el que experimenta el desmesurado simio hacia la bella Ann Darrow, interpretada por Fray Wray (imposible reprochárselo). La iniciativa ha sido rechazada por el secretario de la Academia José Manuel Blecua, con el alambicado argumento de que tal propuesta ignora la “cualidad del nombre propio en nuestra lexicografía”, cuando lo más fácil hubiera sido decir que en español, cuando se dice de alguien que es un “king-kong”, lo que el pueblo llano entiende es que el individuo al que se aplica tal “adjetivo” es un tipo grandote y forzudo, no dotado de especial belleza, y casi nadie asociaría el calificativo con un amante platónico atrapado en un amor imposible. El argumento de Blecua ha sido ampliamente contestado por numerosos interlocutores, que han recordado cómo determinados nombres propios -sobre todo de personajes arquetípicos procedentes de la literatura, el cine y otros orígenes- derivan en adjetivos y sustantivos que caracterizan su cualidad más eminente. Así, como se recuerda en el artículo de El País, “robinsón” (por náufrago, según el personaje de De Foe), “donjuán” (seductor, por el personaje de Zorrilla) o “lolita” (adolescente descocada, por el de Nabokov). A estos se podrían añadir muchísimos más: “travolta” (por el actor John Travolta, el Tony Manero de Fiebre del sábado noche), “sansón” (forzudo bíblico azote de filisteos), “mesalina” (por la promiscua esposa del emperador Claudio), e incluso otros sacados del cine de serie B, como el que estuvo muy de moda cuando yo era niño (es decir, en el Pleistoceno): “maciste”, sinónimo de “cachas”, por el simpático personaje del “peplum” italiano.

Pero a mí en particular este suceso, que no trasciende de la mera anécdota, me ha llevado a reflexionar sobre la pertinencia del discurso de ingreso en la RAE de nuestro más reciente académico, el director de cine José Luis Borau, que hace dos domingos ocupó el sillón B mayúscula vacante en la “docta casa” por la pérdida del llorado Fernando Fernán Gómez. Versó dicho discurso sobre la huella dejada por el cine en el lenguaje, y en él aparece mencionado por primera vez, que yo sepa, el neologismo que encabeza este artículo: “Cuando el mono, o su epígono el hombre, superan cualquier proporción habitual –un guardaespaldas o un luchador, por ejemplo– se convierten sencillamente en kinkones” . Por tanto, la iniciativa del “creativo” Jorge López, de la agencia de publicidad Vitruvio-Leo Burnett, no es exactamente original, sino inspirada en las palabras del estupendo director español y flamante nuevo académico.

Se refería Borau en su discurso de ingreso a la aportación del cinematógrafo al bagaje léxico del español y el resto de los idiomas, y no solamente con su jerga especializada, que se ha ido incorporando al habla común: primer plano, flash back, thriller, play back, y un largo etcétera, sino también con expresiones: “el malo de la película”, “unas vacaciones de cine”, y con sustantivos y adjetivos que procedentes del cine se han incorporado con naturalidad y éxito al habla común. A los ejemplos más arriba citados se pueden añadir muchos otros: un “tarzán” por alguien esbelto y musculado, por citar uno más. Y, obviamente, el texto de Borau no podía pasar desapercibido para este “blogg“, que desde su inicio viene versando sobre las relaciones entre literatura y cine.

 

Quisiéramos, finalmente, referirnos a una circunstancia vivida personamente por el que esto escribe que se relaciona, aunque tangencialmente, con el propio José Luis Borau y con la celebérrima película King Kong. A ningún aficionado al cine se le escapa que buena parte del éxito del filme proviene de la habilidad del técnico especialista Willis O’Brian, creador del gorila gigante. Con las limitaciones técnicas de la época, que hoy en día nos parecen enormes en comparación con los avances de la tecnología digital, O’Brian creó un King Kong que, no solo se movía e “intrepretaba” con verosimilitud, sino que era perfectamente capaz de transmitir emociones (su fascinación enamorada por Fray Wray), y que se convirtió en un (uno más) icono imperecedero en el imaginario del siglo XX, en la escena en que el gorila gigante trepa hasta lo más alto del Empire State Building en busca de su trágico destino, abatido por el enjambre de aviones que le acaban destruyendo. Eclipsados por el prestigio de actores y directores, un grupo de geniales especialistas en el trucaje permitieron en buena medida que el cine se convirtiera en la pasada centuria en una auténtica “Fábrica de Sueños”. Uno de ellos, heredero del “trono” del mítico Harrihausen, fue el español Emilio Ruiz del Río, creador de los trucajes de películas tan emblemáticas como Doctor Zhivago, Dune, Conan el Bárbaro y un largo etcétera (por ejemplo: Emilio Ruiz fue el responable de la recreación de la escena en que el Dodge Dart del almirante Carrero Blanco vuela por los aires en la película Operación Ogro), inventor de una técnica magistral basada en la pintura sobre chapa, un avance que permitió a los directores poner en escena las ideas más atrevidas, y, en definitiva, una de las grandes personalidades “desconocidas” del cine español. Yo tuve el privilegio de ser el editor de su libro Rodando por el mundo, publicado con motivo del homenaje que recibió de la Semana de Cine Experimental de Madrid, precisamente por la pequeña editorial cinematográfica que dirigía José Luis Borau, un libro de memorias realmente fascinante.

Larga vida al cine, a la literatura… y al idioma español, enriquecido con neologismos eficaces y pertinentes: lolitas, travoltas y tarzanes. Y también “kinkones”, pero no como “amantes platónicos” como quiere el publicista Jorge López, sino como los monos u hombres que superan cualquier proporción habitual, como expresó con tanta justeza el maestro Borau en su discurso de ingreso en la “docta casa” de la calle Felipe IV.

Un magnífico (y olvidado) escritor: Francis Bret Harte

Hemos leído en el número de junio de la revista ¿Qué leer? un artículo sobre Guy de Maupassant en el que se afirma que su celebérrimo relato Bola de sebo sirvió de punto de partida para el guión de la película La diligencia de John Ford (Stagecoach, 1937). Es una afirmación que se ha escrito y expresado en numerosas ocasiones y, por tanto, el autor del artículo no hace sino repetir un lugar común que, bajo nuestro punto de vista, es como mínimo discutible.

En realidad, por encima del hecho de que ambos son relatos itinerantes –lo que en cinematografía se llama road movie– y que una prostituta “bondadosa” es la protagonista del relato de Maupassant y también una prostituta es uno de los personajes destacados de la película, no existen mayores paralelismos ni analogías entre uno y otra, ni en la forma ni en el fondo.

Lo cierto es que la película de Ford se basa en un relato de Ernest Haycox titulado Stage to Lordsburg . Haycox es un escritor de novelas del Oeste, nacido en Portland (Oregon) en 1899, que gozó de bastante prestigio entre los aficionados al género en los años cuarenta del siglo pasado. Stage to Lordsburg fue publicada en 1937 (dos años antes del rodaje de la película) en el Collier’s Weekly, revista de la que al igual que el The Saturday Evening Post Haycox fue colaborador habitual. Si el lector siente curiosidad (y es capaz de leer en inglés) puede acceder a este cuento en Internet.

El protagonista del relato es Happy Stuart, un jugador profesional, que realiza un trayecto en diligencia desde Tonto hasta Lordsburg, en compañía de otros interesantes viajeros, bajo la amenaza de los apaches capitaneados por Gerónimo que se han alzado en armas. Bajo esta premisa, el personaje de la película de Ford que más se aproxima a Happy Stuart sería el del tahúr Hatfield (interpretado por John Carradine), que abandona una provechosa partida de cartas en Tonto para seguir a la bella Lucy Mallory (Louise Platt), una dama embarazada que arrostra los peligros del viaje para ir a reunirse con su marido, un militar destinado en Lordsburg. Hatfield se convertirá en el protector de la joven Lucy durante el viaje y, cuando es herido de muerte por una flecha apache, sabremos que es un “caballero” descarriado, hijo de un juez, al que la mala vida ha llevado a su presente condición de jugador de ventaja, aunque no ha perdido los “buenos modales” adquiridos durante su infancia.

Ernest Haycox antes de dedicarse a escribir profesionalmente fue militar, estuvo destinado en Nuevo México y participó en la Primera Guerra Mundial, combatiendo en Francia. Posteriormente cursó estudios de periodismo en la Universidad de Oregon y desarrolló su carrera literaria, publicando sus relatos y novelas preferentemente en revistas pulp especializadas en el género hard boiled, como también hicieron, entre otros muchos, Raymond Chandler, Dashiel Hammet o Cornel Woolrich. Es perfectamente posible que Haycox conociera el relato Bola de sebo de Maupassant, por haberlo leído bien en su estancia en Francia, bien en el curso de sus estudios universitarios, pero lo que podemos afirmar casi con certeza es que sí había leído a Francis Bret Harte, que junto a Mark Twain y Ambrose Bierce forma parte de la trilogía de los más prestigiosos escritores que han practicado el género del Oeste, por más que el más conocido autor del género sea Zane Grey, un escritor que gozó en su día de inmensa fama como constata Javier Marías en su artículo del suplemento dominical de El País del quince de junio en el que recordaba que el escritor estadounidense llegó a vender un millón de ejemplares de una de sus novelas en 1912. Además, Zane Grey protagoniza un gracioso malentendido –al menos como referencia– en la magnífica película de Carol Reed El tercer hombre, cuando el escritor de novelas del Oeste Holly Martins (Joseph Cotten), invitado por equivocación a dar una conferencia ante una sociedad literaria vienesa, le cita como su autor favorito, dejando estupefacto al auditorio. [El tercer hombre es una novela de Graham Green, pero fue escrita como guión para la película y posteriormente recibió su forma narrativa].

Es perfectamente posible que una de las fuentes de inspiración para el relato Stage to Lordsburg provenga del cuento Los desterrados de Poker Flat, de Francis Bret Harte. Dicho relato narra los últimos días del tahúr John Oakhurst, expulsado del poblado minero de Poker Flat a causa de su condición de jugador de ventaja (y tras haber desplumado a más de un incauto ciudadano), en compañía de dos prostitutas, la joven llamada la “Duquesa” y la ya caduca Mama Shipton, y un ladrón de canales y borracho empedernido conocido como Tío Billy. Emprenden viaje a uña de caballería para cruzar una agreste sierra en dirección a Sandy Bar, otro poblado minero que aún no ha experimentado el arrebato moralizante de Poker Flat, en pleno invierno. Los viajeros encuentran en el camino al joven Tom Simpson, que sigue la ruta inversa, huyendo de Sandy Bar con su enamorada Piney Woods, casi una niña. Han de hacer noche en lo alto de la sierra, y al amanecer del día siguiente Oakhurst descubre que el pérfido Tío Billy se ha fugado robando los caballos y mulas en que se desplazaban. El jugador analiza fríamente la situación: su única posibilidad de salvación reside en enviar al joven Simpson en busca de ayuda a Poker Flat, mientras las “damas” permanecen en la cabaña donde se han refugiado racionando los pocos alimentos que tienen en su poder. Para posibilitar la salvación de las tres mujeres, Oakhurst sacrificará su propia vida con un estoicismo conmovedor, asumiendo con elegancia que ha pillado una “mala racha” y no hay más remedio que “entregar las fichas”.

Los desterrados de Poker Flat es un relato formidable, a la altura del mismísimo Bola de sebo, y Francis Bret Harte un escritor magnífico, al que las modas absurdas han condenado al olvido. En España su obra fue publicada en la colección Austral en 1950, es decir, hace casi sesenta años, descatalogada y postergada. Yo le descubrí en una edición de la magnífica colección de bolsillo de la editorial Magisterio, y cuando supe que su obra estaba traducida en la colección Austral promoví su relanzamiento en otra colección –lamentablemente ya desaparecida– de la editorial Espasa Calpe: Espasa Relecturas. Nuevamente fue ignorado por la crítica y el público, pero yo me siento orgulloso de ese intento de rescatar a un autor digno de ser apreciado y disfrutado por los buenos lectores.

Francis Bret Harte nació en Albany (Nueva York) en 1839, y murió en Londres en 1902. En su juventud residió en California desempeñando todo tipo de oficios, entre ellos el de buscador de oro, de donde extrajo las experiencias vitales que posteriormente nutrirán sus mejores relatos. Comenzó a publicar en 1867 y en apenas un año dos de sus relatos, La suerte de Roaring Camp y Los desterrados de Poker Flat, le catapultaron a la fama. Regresó al Este convertido en una gloria literaria y en los años siguientes escribió lo mejor de su obra. Sin embargo fracasó como comediógrafo y conferenciante, y su intento de pasar al relato largo se saldó con un nuevo fracaso, el de su novela Gabriel Conray (1876). A causa de ello aceptó un cargo en Europa y salió de Estados Unidos para no regresar jamás.
Contemporáneo de Mark Twain, con quien comparte tantas cosas en lo vital y en lo literario, y quien expresó en numerosas ocasiones su admiración por él y la deuda contraída con su magisterio estilístico, su destino fue muy distinto. Incapaz de escribir una novela de peso, al contrario que Twain, que se consagró con su obra maestra Huckleberry Finn, su prestigio fue cayendo en el olvido. Sin embargo, un puñado de relatos le consagran como uno de los mejores cuentistas de todos los tiempos, a la altura sin ir más lejos –como ya dijimos– del mismo Maupassant.

Si alguno de ustedes tiene curiosidad por conocer la obra de este autor injustamente olvidado, y la suerte de encontrar alguna de las descatalogadas ediciones de sus relatos (Austral, Magisterio o Espasa Relecturas), disfrutará de una lectura formidable y enriquecedora del que es, sin duda, uno de los grandes maestros del relato corto de todos los tiempos.

La Marsellesa de Casablanca

Acaba de aparecer esta misma semana el tercer número de Orbis Tertius, revista de pensamiento y análisis de la Fundación SEK dirigida por Jon Juaristi, en la que se publica un interesantísimo artículo del propio Juaristi titulado “La Marsellesa de Casablanca. Historias del exilio judío y español bajo el régimen de Vichy (1940-1942)”. En él se traza el paralelismo existente entre la trama de dicha película y la realidad de muy numerosas historias personales de prófugos del nazismo que, huyendo del régimen colaboracionista de Vichy, seguían la ruta de Marsella, Orán y Casablanca o Tánger, donde esperaban obtener –al igual que el cinematográfico personaje de Victor Lazslo– el necesario salvoconducto para poder embarcar rumbo a América, es decir, hacia la libertad y hacia una nueva vida. Muchos de ellos son personalidades relevantes de la cultura del siglo pasado –Claude Lévi-Strauss, Max Aub, Walter Benjamin, Arthur Koestler, Soma Morgensen, etc.– y dejaron conmovedores testimonios de su epopeya. Sostiene el autor que “la película Casablanca, gracias a la escena en la que los clientes del Rick’s cantan, puestos en pie, la Marsellesa, ocupa un lugar destacado entre las defensas clásicas de la libertad”. Recordemos: los oficiales nazis, encabezados por el malvado mayor Strasser, entonan ebrios de ardor el himno nacionalista Die Wacht am Rhein, entonces Victor Laszlo se pone al frente de la orquesta del club que, tras ser autorizada desde la lejanía por Rick, interpreta la Marsellesa. Poco a poco todos los presentes van uniendo sus voces vibrantes hasta acallar a los alemanes, y la ejecución del himno francés se convierte en “no sólo el canto patriótico de una nación, sino en el de la Humanidad humillada y perseguida por el fascismo”. La escena cinematográfica es de una eficacia, belleza y emoción insuperables, sobre todo por el recurso de su director Michael Curtiz a un primer plano del rostro de la guitarrista y demi-mondaine Ivonne, que canta transfigurada y arrasada en lágrimas.

Imagino que casi todas las personas amantes del cine tendrán su propio anecdotario relacionado con esta película. El mío es el siguiente: yo vi por primera vez esta película en el ciclo dedicado a Bogart en el cine Duplex de la calle general Oraa de Madrid, creo recordar que en el año 1976. Fue un ciclo magnífico y la oportunidad de ver seguidas grandes películas como El bosque petrificado (¡genial Leslie Howard!), El halcón maltes, Cayo largo (me enamoré perdidamente de Lauren Bacall), Tener o no tener, El último refugio, El tesoro de Sierra Madre… y Casablanca. Hay que situarse en el contexto de aquella época, con Franco recién muerto y en medio de una eclosión de afanes de libertad y democracia, de ilusiones y de temores (la extrema derecha mataba impunemente a gente en plena calle, como a mi amigo y compañero de colegio Carlitos González abatido a tiros de pistola por guerrilleros de Cristo Rey en la cola de una manifestación). En la penumbra de la sala del cine Duplex, llena de estudiantes “progres”, la escena de la Marsellesa galvanizó los ánimos y recuerdo a toda la sala puesta en pie, puño en alto, cantando a voz en grito y en penoso francés el himno de la libertad, exorcizando a nuestros fascistas “particulares”…

¿Por qué una película que objetivamente no es ninguna obra maestra se convirtió en uno de los mayores iconos del cine mundial de todos los tiempos? Veamos: Michael Curtiz no es precisamente un director genial, Casablanca es una adaptación cinematográfica de una obra teatral (Everybody Comes to Rick’s) que no llegó siquiera a estrenarse, rodada apresuradamente y en medio de muchas vacilaciones y mucho caos (sus guionistas, los hermanos Epstein y Howard Koch, iban improvisando la historia casi día a día, durante los cincuenta y nueve que duró el rodaje), encuadrada en el subgénero de “cine de propaganda bélica” (se rodó en 1942, en plena guerra mundial) que es probablemente el origen de muchos de los peores “bodrios” de la historia del cine, y concebida como un producto de serie “B”, barato, sencillo y comercial. Aún más: su director debía haber sido William Wyler, que se negó a realizarla, de forma que el “caramelo envenenado” recayó en el “artesano” Michael Curtiz, en nómina de la Warner, que no pudo negarse; el reparto fue también conflictivo, en principio debía haber sido interpretada por George Raft y Hedy Lamarr, después se pensó en ¡Ronald Reagan! y Ann Sheridan (¿se imaginan a Reagan en el papel de Rick Blaine?), y finalmente se llegó a Bogart e Ingrid Bergman con muchas dudas, porque nunca habían sido protagonistas juntos y suscitaba recelo que hubiera “química” entre ellos (sobre todo, sabiendo que cuando Bogart y Bacall interpretaban juntos saltaban literalmente chispas); y, finalmente, bajo mi punto de vista, en la película sobra la larga secuencia del flash back de París, un verdadero merenguito metido a empujones en el guión y absolutamente innecesario, porque el pasado de Rick e Ilsa ha quedado perfectamente explicado en la escena de su reencuentro junto al piano de Sam (¡ah, la elipsis! ¡cuán necesaria y tan postergada por escritores y cineastas!)

Pero algo ocurrió, un milagro, una catarsis. Con tan endebles mimbres se construyó una película admirable, emocionante, maravillosa… Bueno, ¿endebles mimbres? Rectifiquemos, que es de sabios. Muchos de ellos de “endebles” no tenían ni un pelo. La banda sonora de Max Steiner, y su imperecedero As Time Goes By, que podría tararear cualquier ser humano, desde Tierra de Fuego a la Cochinchina; el deslumbrante elenco de secundarios: Paul Henreid, Conrad Veidt, Claude Rains y el impagable Peter Lorre; el carisma de Humphrey Bogart, en un papel que le va como anillo al dedo, y el acierto de Ingrid Bergman, cuya “cara de pan” es perfecta para el personaje; los aciertos de un guión lleno de frases que se han convertido en verdaderos iconos, desde la célebre “este puede ser el inicio de una gran amistad” hasta el no menos conocido “¡tócala otra vez, Sam!”, que por cierto nadie dice en la película (el asunto de las “frases fantasma” es verdaderamente curioso: por ejemplo, busque usted si se atreve la célebre frase “de la materia en que están forjados los sueños” en la novela El halcón maltés de Dashiel Hammet: no la encontrará porque no está, ya que fue introducida por William Faulkner en el guión de la película de John Huston, y su origen es, ni más ni menos, que el Macbeth de Shakespeare); y por último –last but not least–, el sentido del humor (un factor que está invariablemente presente en todas las grandes creaciones del espíritu humano y ausente en centenares y aun miles de “bodrios” pomposos y engolados que intentan hacerse pasar por “arte”), por ejemplo cuando el capitán Renault ordena cerrar el Rick’s café presionado por el mayor Strasser –al que la interpretación de la Marsellesa ha enfurecido– y clama indignado “¡He descubierto que aquí se juega!”, momento en el que un camarero apresurado le entrega un sobre diciendo “Capitán, no se olvide sus ganancias”.

De Casablanca se ha dicho, y con razón, que rezuma un sentimentalismo abyecto, que sus personajes son estólidos y de una pieza, sus conflictos morales de serie “B”, y que formal y cinematográficamente es de una sencillez bochornosa. Es verdad, pero estos mismos factores, agitados en una coctelera e iluminados por la inescrutable chispa de la genialidad, dieron lugar a la que incuestionablemente es una de las grandes películas de la historia del cine, un icono imperecedero y, como bien decía Jon Juaristi, un canto hermoso y sublime a la libertad y a la resistencia frente a la opresión.

Voy acabando, y lo haré con una confesión que en el fondo me avergüenza: cada vez que veo Casablanca, invariablemente, a pesar de haberla visto decenas de veces, cuando llega la escena de la Marsellesa, aunque ya no me ponga en pie y la cante puño en alto y a voz en grito, mis ojos acaban anegados de lágrimas.