Pero, ¿qué es el Mac Guffin?

En la reciente novela de Enrique Vila-Matas, Kessel no invita a la lógica, se emplea profusamente el concepto de Mac Guffin. Aparece, de hecho, en sus primeras líneas: «Cuanto más de vanguardia es un autor, menos puede permitirse caer bajo este calificativo. Pero ¿a quién le importa esto? De hecho mi frase tan sólo es un mcguffin y tiene poco que ver con lo que me propongo contar…».

Es un concepto, pues, que vuelve a estar de moda, y por ello no está de más que expliquemos qué es exactamente un Mac Guffin. Para ello le damos la palabra al señor Alfred Hitchcock, que es en concreto su inventor:

Y ahora conviene preguntarse de dónde viene el «Mac Guffin». Evoca un nombre escocés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren. Uno le dice al otro: «Qué es ese paquete que ha colocado en la red». Y el otro contesta: «Oh, es un Mac Guffin». Entonces el primero vuelve a preguntar: «Qué es un Mac Guffin?». Y el otro: «Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas Adirondak». El primero exclama entonces: «¡Pero si no hay leones en las montañas Adirondak!». A lo que contesta el segundo: «En ese caso, no es un Mac Guffin».

La cita está extraída del famoso libro El cine según Hitchcock, de François Truffaut. Y el entrevistador, el famoso crítico de Cahiers du Cinema y director, saca su propia conclusión: «El Mac Guffin es el pretexto, ¿no?». Pero no es exactamente así. No se trata de un pretexto que justifique el desencadenamiento de los acontecimientos de la película, sino más bien un factor de distracción, un elemento que atraiga la atención del espectador y permita al célebre “mago del suspense” ir a lo suyo, a lo esencial de la película.

Pero Hitchcock va aún más allá: el Mac Guffin está vacío, el Mac Guffin es «nada». Dice el cineasta que probablemente su Mac Guffin más perfecto es el de North by Northwest (llamada en España Con la muerte en los talones, por esa estúpida manía de los distribuidores hispanos de «destripar» las películas intentando contártelas en el título). El Mac Guffin de esta película es: ¿Qué quieren, qué buscan los malvados que persiguen enconadamente a Cary Grant a lo largo de todo el film? Hitchcock desvela el Mac Guffin antes de la última y trepidante secuencia de la película, la que se desarrolla es un inverosímil chalet de lujo en lo alto del Monte Rushmore. Se lo revela al atribulado Grant un agente del Servicio de Inteligencia americano: el jefe de los “malos”, James Manson, es un espía nazi que está robando secretos del gobierno, y cuando le comienza a explicar la naturaleza del asunto justamente un avión despega (están en un aeródromo) y el ruido de sus motores impide oír la continuación del diálogo. «Ya ve que en este caso redujimos el Mac Guffin a su expresión más pura: nada», concluye Hitchcock.

El enigma de North by Northwest es en realidad el personaje Eva Marie-Saint, de quien Cary Grant se enamora aunque sabe que es la amante del “malo” James Manson, para acabar descubriendo al final de la película que se trata en realidad de una agente del gobierno americano infiltrada en la red de espías.

Y una nota final. ¿Recuerdan ustedes la tórrida escena de amor entre Cary Grant y Eva Marie-Saint en el compartimento del tren? Debería ser de estudio obligatorio en las escuelas de cinematografía. ¡Para filmar una escena de sexo explícito no es necesario mostrar ni un centímetro de “carne”! ¿Y la escena final de la película? Para sugerir un coito tan solo hace falta un poco de sentido del humor.

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Byron enamorado

Byron enamorado. Edna  O’Brien. Traducción de Amado Diéguez. Espasa Calpe, 2009

Como la propia autora de este ensayo biográfico advierte en su prólogo, existen ya innumerables estudios sobre la vida y la obra de Lord Byron, eruditos, apasionados, agudos, fantasiosos e incluso calumniosos; entre ellos son dignos especialmente de atención el célebre de André Maurois, en tono literario, o el más académico del profesor Leslie Marchand en 1957, que Edna O’Brien califica como “hercúleo” y definitivo. Entonces, ¿por qué una nueva biografía del poeta por antonomasia del Romanticismo inglés?  La autora nos da la clave cuando reproduce la frase de una de sus muchas grandes amigas, Lady Blessington, curiosamente la única que no “sucumbió a sus encantos”: «Era la persona más extraordinaria y aterradora que conocí en mi vida».  Así, aparentemente, el ensayo de Edna O’Brien se plantea a priori como el relato escandaloso de una existencia vivida con una intensidad frenética, siempre en el límite: el paradigma del espíritu del Romanticismo, centrada en la vida amorosa de Byron, que a tenor de los doce volúmenes de cartas y diarios que dejó escritos fue extraordinaria y novelesca. La nómina de sus amantes sucesivas (o simultáneas) es casi interminable. Por el libro desfilan desde su institutriz May Gray, que le inició en el sexo, pasando por Lucinda, una doncella de la abadía de Newstead a la que dejó embarazada, o Susan Vaughan, otra criada, hasta las españolas hermanas Beltrán, su prima Mary Duff, su hermanastra Augusta Leigh, nobles damas como Lady Caroline Lamb, Lady Frances Webster, Jane Elizabeth Scott, Claire Clairemont, y las italianas Margarita Cogni y la condesa Teresa Guiccioli, por hablar tan solo de algunas de sus amantes femeninas.

Lo cierto es que toda la existencia de Lord Byron estuvo marcada por sus numerosas y continuas aventuras amorosas, tanto heterosexuales como homosexuales. Son bien conocidas sus relaciones adúlteras con una larga serie de damas de la aristocracia británica de su época –algunas de las cuales relacionamos más arriba–, sobre todo a raíz de que la publicación de su Childe Harold le catapultase a la fama y le reportase la unánime adoración femenina. Curiosamente, su relación con su mujer legítima Annabella Milbanke, que duró poco más de un año, fue un auténtico infierno, entre otras cosas porque la desesperada esposa hubo de soportar la presencia en su propia casa de Augusta, hermanastra del poeta, que a la vez era su amante incestuosa. Pero donde su libertinaje llegó al paroxismo fue durante su estancia en Venecia en 1817, llegando a presumir de que había “envergado” (sic) a más de doscientas mujeres. Una carta dirigida a sus mejores amigos, Hobhouse y Kinnaird, contiene una relación de los nombres de muchas de ellas, y termina diciendo: «… algunas de ellas son condesas, otras esposas de zapateros, unas son nobles, otras de clase media, otras de clase baja… y todas putas».

¿Cómo explicar este “curriculum” insuperable? «Lord George Gordon Byron –escribe Edna O’Brien– medía un metro setenta y cinco, tenía una malformación en el pie derecho, el pelo castaño, una palidez asombrosa, sienes de alabastro, dientes como perlas, ojos grises ribeteados por pestañas oscuras y un encanto al que ni mujeres ni hombres podían resistirse». Era, evidentemente un hombre hermoso, cuya fascinación se vio en buena lógica incrementada cuando se hicieron públicas sus composiciones poéticas y alcanzó una grandísima notoriedad social en Inglaterra. Pero su atractivo no solo consistía en estas circunstancias, sino que iba mucho más allá. Su carácter disoluto, su vida desordenada, sus excentricidades sin cuento, su desprecio por los convencionalismos… todo ello le confirió una aureola de “enfant terrible”, de personaje maldito, de rebelde y de visionario, hasta el punto de configurar un auténtico paradigma humano, verbalizado en el adjetivo “byroniano” que ha hecho fortuna para calificar el arrebato y el exceso. Esta imagen pública debía resultar irresistible para una extensa nómina de damas que sintieron su pecho palpitar asomándose al abismo.

Pero Edna O’Brien, fascinada también por el personaje, no se deja subyugar por su encanto, y escribe una biografía en la que no está ausente la ironía y el sentido del humor, y que envuelve al poeta celebérrimo con una mirada a veces implacable. No ahorra al lector los padecimientos de su infancia a causa de esa pierna deforme que le hizo sufrir lo indecible, ni la decadencia física de sus últimos años después de una vida de excesos. No oculta ni suaviza su carácter amoral y violento, sus claroscuros que le conducen desde la liberalidad más extrema hasta una mezquindad detestable, su talento e inteligencia junto a su venalidad, su carácter tiránico y su malicia, su indiferencia ante el sufrimiento ajeno frente a la generosidad infinita que le conduce a morir en Missolonghi defendiendo la “sagrada causa” de la libertad de Grecia (si bien es verdad que hacía años que no podía poner pie en su Gran Bretaña natal so pena de ser inmediatamente encarcelado por sus desorbitadas deudas).

Y por debajo de este relato biográfico, lógicamente, subyace la personalidad del Byron escritor. Del genial autor de Las peregrinaciones de Childe Harold, El corsario, Beppo y el Don Juan, del poeta más celebrado del Romanticismo inglés, pese a la dura competencia de sus contemporáneos Shelley y Keats, y de sus precursores Blake, Wordsworth  y Coleridge. El autor paradigmático de un periodo literario en el que sus protagonistas se esforzaron hasta extremos desorbitados por vivir con la misma intensidad con la que escribían.

Elipsis

“La tela de su vestido se pegaba al terciopelo de la levita; inclinó hacia atrás el blanco cuello, que se dilataba con un suspiro, y, desfallecida, deshecha en lágrimas, con un largo estremecimiento y tapándose la cara, se entregó.

Descendían las sombras del anochecer; el sol, horizontal, le deslumbraba los ojos. Acá y allá, en torno a ella, unas manchas luminosas temblaban en las hojas o en el suelo, como si los colibrís, al echarse a volar, sembraran sus plumas. Nada rompía el silencio; parecía salir de los árboles un dulce efluvio; Emma se sentía el corazón, que volvía a palpitar, y la sangre circulaba en su carne como un río de leche. Oyó a lo lejos, al otro lado del bosque, sobre las otras colinas, un grito vago y prolongado, una voz lenta, y la escuchaba silenciosamente, fundida como una música con las últimas vibraciones de sus nervios sacudidos. Rodolfo, con el cigarro entre los dientes, estaba arreglando con su cortaplumas una de las dos bridas que se había roto”.

Así es como cuenta Flaubert (en la traducción de Consuelo Berges) el adulterio de Emma Bovary, que se ha consumado entre el primer y el segundo párrafo del texto citado. Esto se llama “elipsis”, y es uno de los recursos fundamentales de la narrativa escrita y cinematográfica. Actualmente apenas se usa. Novelistas y cineastas se recrean sin ambages en las escenas de sexo explícito.

Es cierto que en los tiempos en que Madame Bovary fue escrita hubiera sido inadmisible una descripción pormenorizada del coito de Emma y su amante (aunque desde mucho tiempo antes circulaban semiclandestinamente numerosos títulos de literatura erótica), pero lo cierto es que la escena de Flaubert es suficientemente explícita.  Tan explícita que Flaubert fue llevado a juicio acusado de haber escrito una novela pornográfica, aunque afortunadamente fue absuelto y pudo ser publicada y distribuida sin problemas.

En mi condición de lector editorial (tan grata como mal remunerada) me enfrento a diario a textos originales sobre los que debo informar, y lo cierto es que, hoy en día, prácticamente todas las novelas contienen escenas de sexo explícito. Lo mismo se puede decir de las películas (excepto, por el momento, las de la Factoría Disney). Y cada día me molesta más. Los autores confunden lo dramático con lo sórdido. Una escena tan brutal como el estupro que comete Popeye sobre Temple Drake, utilizando una mazorca de maíz, ya que él es impotente, está narrada mediante una elipsis (evidentemente, me estoy refiriendo a la novela Santuario, de William Faulkner). No hay ninguna necesidad de refocilarse en lo obsceno. Es ocioso, está de más y, generalmente, no añade nada a la esencia de la novela o la película… o tal vez sí: comercialidad barata al gusto de públicos adocenados.

Entiéndanme, yo no soy un mojigato. Ni me asusta ni me molesta el sexo explícito. He sido y soy un buen lector de literatura erótica y pornográfica, en las que el sexo explícito es precisamente el objeto del relato. Recuerdo especialmente Las once mil vergas, de Guillaume Apollinaire, como una de las lecturas más recurrentes de mi primera juventud, uno de esos libros que han sido gozosamente descritos como “de esos que se leen sujetándolos con una sola mano”. Leí este novela genial y desopilante en numerosas ocasiones, y sobre el motivo de esta reiteración permítame el benévolo lector tender a mi vez una piadosa elipsis. No me molesta la literatura erótica, sobre todo si es de calidad, pero tampoco si no la tiene. Me molesta que en la narrativa o en el cine actual parezca obligado la descripción pormenorizada de un coito. Pero mucho más me irrita que cada día se prescinda más de la elipsis, que los autores y cineastas no dejen ni un solo hueco a la imaginación del lector o del espectador, a quienes tratan como si fueran necios a los que hay que explicar todo paso a paso.

Madame Bovary ha sido objeto, como la mayoría de las grandes novelas decimonónicas, de numerosas versiones cinematográficas. Las mas notables fueron, en 1933, la del gran maestro francés Jean Renoir, el genial autor de La gran ilusión o La regla del juego, en la que Valentine Teissier interpretaba a Emma Bovary, y que dejaba un final abierto que ignoraba el dramático destino de la hija de la adúltera Emma con que concluye la novela; la de Vincent Minelli, de 1949, interpretada por Jennifer Jones, que introducía la curiosa variante de hacer comparecer al propio Flaubert, interpretado por James Manson, al principio y al fin de la película para explicar al espectador la historia narrada; y la más actual de Claude Chabrol, uno de los directores estrella de la nouvelle vague, rodada en 1991 y protagonizada por Isabelle Huppert, que debido a su excesiva sumisión al texto de la novela es significativamente inferior a las versiones de sus ilustres predecesores.

Ignoro si existe una versión cinematográfica de Las once mil vergas de Apollinaire, si alguno de mis lectores lo sabe, le ruego encarecidamente que no deje de comunicármelo. A cambio, aquí tienen un enlace donde poder leer esta interesantísima y estimulante novela.

El asesinato de Thomas Becket

Leíamos en el diario El País de ayer una noticia referida al abandono en que se halla la iglesia de San Nicolás de Soria, en la que se hacía mención especial a un tríptico que representa el asesinato del arzobispo de Canterbury Thomas Becket el 29 de diciembre de 1170. Efectivamente, el tríptico se pintó por iniciativa de Leonor Plantagenet, hija de Enrique II de Inglaterra, casada con el rey de Castilla Alfonso VIII, y la causa probable de ésta es la voluntad de expiación por el execrable crimen que Leonor compartía con el atribulado rey de Inglaterra y señor de Anjou, Normandía y Aquitania. La historia real es verdaderamente fascinante y no hemos podido resistir la tentación de consignarla aquí para deleite de ese nutrido grupo de lectores que disfrutan del subgénero de novela histórica vinculado a asuntos policiacos, cuyo máximo exponente sigue siendo la célebre El nombre de la rosa, de Umberto Eco.

A la muerte de Enrique I, tercer y último monarca de la dinastía normanda fundada por Guillermo el Conquistador, la corona de Inglaterra fue disputada por dos pretendientes: Enrique Plantagenet, casado con Matilde, hija y heredera de Enrique I, y Esteban de Blois, nieto de Guillermo y candidato de los barones del reino.  La querella se resolvió gracias al arbitraje de Anselmo, arzobispo de Canterbury, en el tratado de Wellingford, que entronizó a Esteban de Blois pero asociando a Enrique Plantagenet al trono y designándole heredero. La muerte de Esteban poco después supuso el inicio del reinado de Enrique II y, al tiempo, del que ha sido llamado “imperio angevino”, puesto que el nuevo monarca inglés era también conde de Anjou y duque de Normandía y, por tanto, señor de un vasto territorio que se extendía a ambas orillas del Canal de La Mancha. Cuando Enrique acudió, como era preceptivo, a rendir homenaje al rey francés Luis VII se produjo la última circunstancia que redondearía el magno edificio del “imperio Plantagenet”; el joven monarca, un aguerrido y hermoso mozo de apenas diecinueve años conoció a la esposa del rey de Francia, Leonor de Aquitania… y ella le conoció a él. La consecuencia de este encuentro fue volcánica: apenas dos meses después, la fogosa Leonor se divorciaba de Luis VII (a quien ella misma calificó con notable crudeza: “me he casado con un monje, no con un rey”) y contraía nuevo matrimonio con Enrique, sumando al patrimonio común el inmenso ducado de Aquitania, con el que Enrique se convertía en señor de unas posesiones en Francia sensiblemente mayores a las del propio monarca francés.

Cuando Enrique II subió al trono de Inglaterra, Anselmo de Canterbury quiso poner junto a él a un hombre de su confianza, y este no fue otro que el clérigo Thomas Becket.  La relación entre ambos fue extraordinaria desde el principio, hasta el punto que Enrique le hizo nombrar canciller del reino. Becket se había educado más como cortesano que como religioso: excelente jinete, cazador y halconero, militar de genio (en la campaña de Vexim combatió al frente de un ejército propio de casi dos mil jinetes y cuatro mil infantes, llegando a trabar pelea singular frente a un caballero francés al que venció sin dificultad), dotado de un envidiable ingenio y extraordinario administrador, pronto se convirtió no solo en el más poderoso cortesano de Inglaterra, sino también en amigo íntimo y compañero fraternal del monarca.

Este “idilio” comenzó a torcerse a la muerte del arzobispo Anselmo. Enrique II decidió que Thomas Becket le sucediera en la sede primada de Inglaterra. Becket aceptó el cargo, pero advirtió premonitoriamente al monarca: “Me odiaréis pronto tanto como ahora me amáis, pues os atribuís en los asuntos de la Iglesia una autoridad que yo no acepto. Y será preciso que el arzobispo de Canterbury elija entre ofender a Dios o al Rey”.  Efectivamente, el antaño refinado cortesano, avezado cazador y valiente soldado, se transformó en un asceta entregado a la piedad y a la oración, con la misma fuerza de voluntad y devoción con que había ejercido su cargo de canciller, y ello le llevó al enfrentamiento con Enrique. Como dice Andres Maurois en su excelente Historia de Inglaterra (cuyo texto hemos seguido para redactar estas líneas): “La sede de Canterbury hizo del canciller Becket, servidor del rey, un rebelde, y, después, un santo”. La cuestión se presentó por la querella entre las jurisdicciones eclesiástica y real, que derivó hacia un conflicto abierto y que el monarca trató de zanjar imponiendo a Becket las Constituciones de Clarendon, suscritas por éste bajo amenaza de muerte. Thomas Becket, apoyado por el papa Alejandro, huyó del país y se refugió en Vezelay, desde donde comenzó a lanzar anatemas y excomuniones contra el monarca. Este no era ni mucho menos un asunto baladí: el poder del monarca se sustentaba en el principio de su procedencia divina y una excomunión ponía en cuestión la legitimidad de la corona. Las siguientes iniciativas de Becket, tras regresar a Gran Bretaña y refugiarse en sagrado en la sede de Canterbury, destituyendo a todos los obispos ingleses nombrados en su ausencia, enfurecieron y entristecieron por igual a Enrique II, que estaba celebrando la navidad en Lisieux, y cometió la imprudencia de comentar en voz alta sus pensamientos delante de sus cortesanos, diciendo que los nobles ingleses eran cobardes sin corazón, pues permitían que su rey fuera humillado por un “clérigo de baja estofa”. Cuatro caballeros presentes se tomaron a pecho estas palabras; sin que mediara orden del monarca regresaron a Inglaterra y una vez en Canterbury abordaron a Becket en el atrio de la iglesia, conminándole a que revocara las excomuniones y las destituciones de obispos.  El viejo orgullo y ardor guerrero del arzobispo revivió en su pecho, haciendo frente valerosamente a sus oponentes, que allí mismo le asesinaron. El crimen provocó una revuelta en Inglaterra, que Enrique II logró sofocar a duras penas. Pero su corazón estaba destrozado por la muerte de su amigo: se dirigió a Canterbury y ante la tumba de Becket se despojó de sus vestidos y se hizo disciplinar cruelmente por setenta monjes. La muerte de Becket, las veleidades de su mujer Leonor y la traición de sus propios hijos amargaron los últimos años del monarca, que jamás dejó de llevar sobre su conciencia el terrible peso del asesinato de la persona a quien, probablemente, más quiso en toda su vida.

La película relacionada con esta historia, en este caso, no puede ser otra que El león en invierno, rodada en 1968 por Anthony Harvey, e interpretada por Peter O’Toole (Enrique Plantagenet) y Katharine Hepburn (Leonor de Aquitania), una excelente muestra del cine histórico que narra los años de declive del otrora orgulloso señor del imperio angevino, y presenta a un personaje fascinante en esa extraordinaria Leonor de Aquitania magníficamente caracterizada por Katharine Hepburn. Pero tampoco debemos olvidar la no menos interesante Becket, dirigida en 1964 por Peter Glenville, basada en la obra teatral del mismo nombre de Jean Anouilh, interpretada por Richard Burton, John Gielgud y, nuevamente, Peter O’Toole. Ambas películas muy interesantes. Por último, queremos recomendar también la magnífica Historia de Inglaterra de André Maurois, antes mencionada, reeditada recientemente por Ariel con traducción de María Luz Morales, que constituye, además de un excelente vehículo para conocer la historia de Gran Bretaña, una interesante lectura del célebre autor de Los silencios del coronel Bramble.

Edgar Allan Poe, creador de la novela policiaca

Existen cuatro elementos en Los crímenes de la calle Morgue que le confieren el carácter de relato seminal de la novela policiaca. En primer lugar, la creación del primer detective dilettante, el elegante, racionalista y analítico Auguste Dupin, al que cabe el honor de ser el primero de una larga y excelsa lista de personajes de ficción que han ocupado un lugar eminente en el imaginario universal del relato criminal: el Monsieur Le Coq de Gaboriau, el Sherlock Holmes de Conan Doyle, el Philo Vance de Van Dine,  el Hercules Poirot y la señora Marple de Agatha Christie, el padre Brown de Chesterton, el Nero Wolfe de Red Stout, y las decenas de personajes que les han seguido hasta nuestros días. En segundo lugar, la primera utilización de un argumento clásico del género: el enigma de la habitación cerrada. En tercer lugar, la creación del estereotipo de un cuerpo de policía adocenado, rutinario, carente de imaginación y de ingenio que, inevitablemente, fracasa ante los enigmas sutiles y asiste atónito, debatiéndose entre el disgusto y la sincera admiración, a los alardes de suprema inteligencia del detective aficionado de turno. En último lugar, la creación de un personaje secundario que da la justa réplica al actor principal, un colega, un amigo, un compañero, pero siempre un ser más limitado cuya función esencial es ejercer de cronista de las hazañas del héroe y de representar el papel de “persona normal” en contraste con la talla sobrehumana del detective; su modelo más acabado será el doctor Watson de Conan Doyle.

 

Auguste Dupin nace en 1841 en el Graham’s Magazine de Filadelfia, en el que Poe colaboraba habitualmente, y su presentación en sociedad no puede ser más deslumbrante. Dupin pasea en compañía de su amigo (el innominado narrador del relato) en la noche parisina por las inmediaciones del Palais Royal. Caminan silenciosos por las desiertas aceras hasta que Dupin hace una observación: «Sí, es un hombrecillo muy pequeño, y estaría mejor en el Théâtre des Variétés». Su compañero responde automáticamente: «No cabe duda». Pero al momento advierte que llevan más de un cuarto de hora en silencio y que el detective parece haber adivinado su pensamiento. «¿Cómo es posible que haya adivinado que estaba pensando en… ?». «…en Chantilly», completa la frase Dupin. Y no solo eso, sino que es capaz de enumerar minuciosamente la concatenación de pensamientos de su compañero en los últimos quince minutos, dejándole estupefacto. Exactamente, lo mismo que le sucederá años después al doctor Watson, cuando Holmes parece ser capaz de adivinar de  forma casi sobrenatural una larga serie de detalles relativos a la vida y costumbres de sus interlocutores, antes de ser informado de los detalles concretos que han posibilitado las deducciones del detective. Con esta puesta en escena Edgar Allan Poe se inventa de golpe la llamada novela policiaca de enigma, y abre el camino a una forma de relato popular que ha mantenido su vigencia e interés entre los lectores en todo tiempo y circunstancias, hasta nuestros días.

Auguste Dupin comparecerá nuevamente en tan solo dos narraciones más de Poe, El misterio de Marie Rogêt y La carta robada, publicadas en The Gift, de Filadelfia.  Ambos son relatos mucho más intelectuales que Los crímenes de la calle Morgue. El primero de ellos ha sido calificado como un «hábil y fatigoso ejercicio de raciocinio», y el segundo ha sido tenido por el mejor de los relatos policiales de Poe, por su brevedad, concisión y elegancia: qué mejor sitio para esconder algo que es de vital importancia que no sea encontrado que depositarlo a la vista y al alcance de cualquiera. Aquí se añade un elemento nuevo, la paradoja, un factor del que los epígonos de Edgar Allan Poe sacarán verdadero petróleo, y sobre todos ellos Chesterton, el creador de un curita de aldea tocado con una teja y que por toda arma maneja un desmesurado paraguas, empeñado en ver lo que para el resto de los mortales parece oculto, en una lucha épica e interminable contra el Mal con mayúscula, es decir, la modernidad, el librepensamiento y el socialismo.

Pero al Marie Rogêt y a La carta les faltan elementos esenciales que sí se hallan en Los crímenes de la calle Morgue: la sangre, el espanto, la brutalidad… la animalidad pura. Porque al fin y al cabo el criminal autor de los asesinatos de madame L’Espanaye y su hija Camille no es otro que un orangután de Borneo escapado de su dueño. Para la resolución del crimen el “mago” Dupin utilizará tan solo dos herramientas, su ingenio infinito y un anuncio en el periódico, recurso que exprimirá después concienzudamente Conan Doyle, en una época en la que, al parecer, los ciudadanos leían los periódicos hasta el fondo, sin olvidar los anuncios por palabras.

Los crímenes de la calle Morgue no solo constituye el relato fundador de la novela policiaca y uno de sus referentes inevitables, sino que tuvo la virtud de sacar a Edgar Allan Poe, años después de su muerte, del olvido y la repulsa, catapultándole a la inmortalidad, tal como contábamos en nuestro post anterior.  Edgar Allan Poe, pese a lo precario de su existencia, gozó de la fama literaria en vida. Sus cuentos eran esperados con ansia y leídos con placer, su firma servía para acrecentar el volumen de ventas de las revistas en las que colaboró, y la publicación de su poema El cuervo, le proporcionó una notoriedad reservada tan solo a los grandes divos. Pero a pesar de ello, su vida desordenada, sus excesos alcohólicos y sus delirios pesaron más en la consideración de la puritana sociedad a la que perteneció. Si a ello se suma el hecho de que a lo largo de los años se había ganado a conciencia la envidia y animadversión de los círculos literarios, contra los que arremetió sin moderación en sus críticas, se comprende que el “elogio fúnebre” de Griswold fuera el banderín de enganche de una severa campaña de rechazo y menosprecio contra el difunto poeta.

 

Por último, debemos señalar como hecho curioso que Roger Corman jamás llegó a rodar una película basada en Los crímenes de la calle Morgue, a pesar de que el cuento parecía perfecto para ser adaptado a su particular estilo, tanto por lo sugestivo del personaje de Auguste Dupin como por la truculencia del argumento y el sorprendente desenlace del mismo. La primera película basada en el relato de Poe fue dirigida por Robert Florey (Murders in the Rue Morgue, 1932) y protagonizada por Bela Lugosi, el “Drácula” por antonomasia de la historia del cine, pero por desgracia el guión poco tenía que ver con el relato original, pues trata de un científico loco que rapta a jóvenes mujeres para realizar infames experimentos con el fin de demostrar el vínculo genético entre los simios y los seres humanos. Esta película no fue la única aportación de Bela Lugosi a la filmografía basada en la obra de Poe; en 1935 protagonizó El Cuervo (The Raven), dirigida por Lew Landers para Universal Pictures, con Boris Karloff (el otro gran “monstruo” del cine clásico de terror) como coprotagonista.